EL PEDAL: Pedal de Resonancia

Hasta ahora en pianoaula no habíamos tratado uno de los pilares fundamentales de la técnica pianística: el uso del pedal. En los pianos modernos lo habitual es encontrar tres tipos de pedal: el de la derecha o pedal de resonancia, el central o tonal y el de la izquierda o pedal una corda. Cada uno, al ser empleado, cumple su función correspondiente.

Lo que hay que tener muy presente es que el pedal desde el primer momento ha formado parte del instrumento con mecanismos manuales que accionaban los apagadores  por lo que fue utilizado como un recurso más por los compositores y los intérpretes dándole una importancia irrelevante. Fijaos lo que decían sobre el pedal:

          

         “Cuanto más practico, más me convenzo de que el pedal es el alma del piano y de que hay momentos donde el pedal lo es todo” (Anton Rubinstein, 1829-1894).

         “Un buen empleo del pedal constituye la mitad de la interpretación” (Anton Rubinstein, 1829-1894).

         “El uso juicioso del pedal es un estudio de por vida” (Frédéric Chopin, 1810-1849).
         “El pedal, la respiración del alma” (Franz Liszt, 1811-1886).
         “El pedal es el claro de luna que inunda el paisaje” (Ferruccio Busoni, 1866-1924).

       “El pedal goza de mala reputación. Ello se debe a las libertades insensibles que la gente se ha tomado con él. Dejemos, pues, que se tomen libertades significativas” (Ferruccio Busoni, 1866-1924).

         “El pedal permite mantener un canto, revalorizar su seducción” (Marguerite Long, 1874-1966)

         “No utilizar para nada el pedal es la excepción; utilizarlo de manera constante pero razonablemente, es la regla” (Heinrich Neuhaus, 1888-1964).
         “El legato es el pastel y el pedal es la crema que hay en su interior” (Dinu Lipatti, 1917-1950).

         “El pedal es la tercera mano del pianista” (Yvonne Lefébure 1898-1986).

         “No hay que poner el pedal con los pies sino con los oídos” (Theodor Leschetizsky 1830-1915).

         “El pedal de cambios parciales facultará al intérprete para modelar su sonido de la misma manera que un escultor modela su arcilla” (Maurice Dumesnil 1884-1974).

Pedal de resonancia

Puede que os parezca curioso que en la época de Mozart ya existiera el mecanismo del pedal, que entonces era de rodillera, es decir, se accionaba mediante la rodilla empujando hacia arriba por debajo del teclado.

Funcionamiento interno del piano

El mecanismo del pedal provoca, que, al ser accionado, se levanten los apagadores de las cuerdas, lográndose un hermoso efecto de resonancia. El efecto es tanto más agradable cuando estamos sosteniendo un acorde o serie de acordes que sean armónicamente similares, por ejemplo un acorde de do séptima de dominante.

Al proceso de levantar el pedal lo llamamos “limpiar el pedal”. De esta manera los apagadores vuelven a su sitio y podemos accionar el pedal nuevamente para mejorar el sonido de un nuevo acorde.

Estudio práctico sobre los pedales del piano. F. Marshall

El trabajo de escucharse es básico para el buen uso del pedal ya que dependemos no sólo de la sonoridad del instrumento y de la sala sino también de la melodía, la dinámica, los acentos rítmicos y, sobre todo, los cambios armónicos que son los que determinan cuando apagar la sonoridad anterior para comenzar con la nueva y evitar así que se superpongan sonoridades que no son estéticamente o armónicamente “aceptables”.

El pedal pianístico. J. Banowetz

Otro aspecto importante es controlar el movimiento del pie sobre la palanca del pedal. Empezamos colocando el pie derecho sobre la palanca manteniendo el talón siempre en el suelo y la parte superior del pie en contacto continuo con el pedal, así evitamos dar golpes en la palanca que ensuciarían nuestra interpretación. Observamos también el recorrido que tiene la palanca, así que vamos presionando poco a poco hasta el fondo para luego dejar subir muy despacio el pedal, todo este movimiento lo hacemos mientras tocamos un sonido y escuchamos atentamente donde comienza y donde termina la vibración de los armónicos.

El pedal de resonancia: el ALMA del piano. A. Nieto

Hay muchas formas de poner el pedal de resonancia, o pedal derecho, dependiendo de cuánto quieras profundizar en su recorrido o de cuándo quieras presionarlo y elevarlo. Imaginaos, Albert Nieto, pianista que ha escrito el libro “El pedal de resonancia: el Alma del piano” reconoce hasta 13 maneras diferentes. Pero nosotros vamos a explicaros los más utilizados para los alumnos de los primeros cursos.

Curso de pedalización. U. Molsen

La manera más habitual de cambiar el pedal es el llamado pedal sincopado. Puede que estéis aprendiendo a hacer esto en clase o puede que lo hayáis aprendido el curso pasado. No es difícil pero se requiere cierta coordinación de movimientos entre los dedos y el pie derecho. Se trata de presionar el pedal justo después de tocar la nota que queremos pedalizar y levantarlo cuando tocamos la siguiente. Un buen ejercicio puede ser repetir el mismo acorde como si fuera una redonda unas cuantas veces y accionar el pedal cada vez, de la siguiente manera: tocamos el acorde mientras contamos los pulsos en voz alta y accionamos el pedal en el segundo pulso, volvemos a tocar

Rítmica, dinámica y pedal.  Leimer-Gieseking

el acorde y levantamos el pedal para volver a accionarlo inmediatamente en el segundo pulso del siguiente acorde, así sucesivamente, cuando veáis que ya no pensáis en movimiento del pie podéis acelerar el pulso. Este ejercicio también se puede practicar tocando las notas de una escala. Una vez consigamos tocar sincopadamente el pedal podemos probar a cambiarlo con acordes diferentes. Pero, cuidado, siempre tiene que estar vuestro OÍDO muy atento.

Método teórico práctico. E. Granados

Otra manera de utilizar el pedal de resonancia es el llamado pedal de apoyo, más fácil de utilizar porque se toca a la vez que la nota o acorde. Sirve para dar un poco más de énfasis a determinadas notas sin darles la relevancia del pedal sincopado.

Se puede decir que el pedal sincopado nos sirve para hacer resonar armonías y el pedal de apoyo para hacer resonar notas o acordes en concreto, de una manera breve.

Os recomendamos que no presionéis el pedal hasta el fondo para que podáis realizar los cambios de pedal más ágilmente.

El pedal de resonancia se usa más a partir del Romanticismo y sobre todo en el Impresionismo. En el Clasicismo se debe usar con precaución, menos en Haydn, un poco más en Mozart y más libremente en Clementi o Beethoven. Siempre para mantener armonías o dar más sonoridad. En el barroco también tenemos que ser muy cautos a la hora de utilizar el pedal de resonancia, ya que la música barroca estaba pensada para instrumentos de tecla como el clavecín, que no tenían apagadores, y con una resonancia mucho menos amplia que la del piano. En el caso de pasajes arpegiados podemos utilizarlo con más libertad y en el resto de pasajes podemos utilizar sobre todo pedales de apoyo. Esto va sobre todo a gusto del intérprete, pero los más respetuosos con el estilo barroco utilizarán el pedal de resonancia de una manera mucho más discreta que en estilos posteriores.

  Sonata Hob. XVI/50 de F. J. Haydn (Allegro)

Muchos compositores especialmente desde la segunda mitad del s. XIX ya realizan indicaciones de dónde utilizar el pedal, por eso es importante trabajar con ediciones lo más semejantes posibles al original, las llamadas URTEXT (hablaremos en otra ocasión de este tema). Pero, ¿sabéis quién ha sido el primer compositor en hacer una indicación de pedal? Pues F. J. Haydn, por el año 1794 compuso una sonata para piano, concretamente la Sonata Hob. XVI/50 en Do M, en el desarrollo del primer movimiento indica en inglés “open pedal” aunque se supone que no se refería al pedal derecho sino al pedal “una corda” (del que hablaremos en una nueva entrada), dicho pedal en aquella época apareció en los nuevos pianos de Broadwood en Inglaterra, pero no en los instrumentos contemporáneos en el resto de Europa.

Ahora toca coordinar bien los dedos con el pie y empezar a practicar pero... acordaos... EL OÍDO SIEMPRE ALERTA para que el resultado sea el mejor.
Escuchad estos dos ejemplos, muy diferentes, de cómo poner el pedal según la textura de la obra (fijaos no solamente en el movimiento del pie, sino también en el de los apagadores)

Estudio Op.10 nº 1 de F. Chopin interpretado por el pianista ruso Vyacheslav Gryaznov. 

"Allegro Bárbaro" de Béla Bartók interpretado porTymoteusz Śleziak, con tan solo 14 años.

Actualización de la página MANUAL BÁSICO

Os informamos que hemos actualizado la página "MANUAL BÁSICO para TODO ALUMNO DE PIANO". Recordad que es una página pensada para vosotros, los alumnos que os estáis iniciando en este mundo del piano.

Esperamos que os sea de ayuda.

Presentación de una nueva Página

Os queremos presentar la nueva página que hemos creado dentro del blog, es un Manual básico pensado para todos los principiantes en el estudio del piano. 

Con él pretendemos daros unas pequeñas pinceladas sobre la historia del piano y de las distintas épocas pianísiticas, llamando así vuestra atención y retaros a que vayáis poco a poco ampliando esta información.

Esta página la encontraréis en la parte superior junto a las de Fotografías, Actividades, Próximos Conciertos, Dedicado a los Padres...

Esperamos que sea de ayuda y de vuestro agrado

RECONOCEMOS ESTILOS MUSICALES

Pensando en el recorrido que hemos hecho por diferentes Épocas Musicales, hemos creado, con muchísima ilusión,  un Libro Interactivo. Con él pretendemos ayudaros a repasar y reforzar características básicas de  distintas etapas musicales, reconocer conocidas audiciones de importantísimos compositores situándolas estilísticamente en ellas, utilizando para ello  actividades lúdicas y divertidas que esperamos  sean de vuestro agrado.

FORMA MUSICAL TERNARIA

Como su nombre indica, está compuesta de tres secciones, siendo muy parecidas o idénticas la primera y la tercera, es decir: A-B-A.

Pueden ser simples o compuestas. 

Las simples tienen sus secciones organizadas de acuerdo a  esta estructura A - B - A, mientras que las compuestas tienen una estructura más compleja, donde cada una de las secciones tienen a su vez una estructura binaria. 
Es el ejemplo de las Bourrée I-II-I, del Minuet - Trío - Minuet o del Scherzo-Trio-Scherzo.

Ejemplo de forma ternaria simple: Canción Francesa de Tchaikovsky.

Ejemplo de forma ternaria compuesta: Un Scherzo de Beethoven.

ACORDES DE TÓNICA E INVERSIONES

Vamos a recordar las inversiones de los acordes de tónica pero en esta ocasión, además, intentaremos reconocerlas auditivamente.

¡¡¡ PONED MUCHA ATENCIÓN EN LA AUDICIÓN DE CADA UNA DE LAS INVERSIONES!!!

Actividad creada a través de  Educaplay

ACORDES DE TÓNICA

Vamos a reconocer acodes de Tónica  ( I ) en diferentes inversiones o posiciones, para ello hemos confeccionado una actividad para que juguéis a adivinar a qué tonalidad pertenecen.

¡¡¡¡ ÁNIMO E INTENTAD HACERLO LO MÁS RÁPIDO POSIBLE!!!!

Actividad realizada a través de  Educaplay

FORMA MUSICAL BINARIA

Ahora que sabemos lo que es una forma musical y de hecho conocemos la estructura de una de las formas musicales más complejas  como es la sonata clásica, vamos a retroceder un poco para explicar lo que es una forma binaria (bipartita) y lo que es una forma ternaria (tripartita) .

Cuando analizamos una obra, la dividimos en motivos, estos motivos agrupados  en frases (por lo general de ocho compases) y estas frases dentro de  períodos. Varios períodos comprenden una sección dentro de una obra.

Cada una de las secciones cuenta con un tema principal.

Vamos a denominar con letras a las distintas secciones: A, B, C, etcétera y vamos a ver con qué tipos de esquemas nos encontramos.

Forma Binaria o bipartita

Está compuesta de dos secciones:  A y B. Es una de las más utilizadas en la Suite Barroca y típica de danzas como la Zarabanda, la Alemanda o la Giga.

Grigory Sokolov,  piano

Es muy común que cada una de estas secciones se repita por sí misma, dando lugar al esquema AABB (como es el caso de nuestro vídeo). También puede ser que solamente se repita una de las dos secciones: ABB o AAB.

Existen dos clases de estructuras binarias o bipartitas:

- estructura binaria abierta, en la que el reposo o cadencia de la segunda sección no es conclusiva, dando pie a una posible frase final perteneciente a la primera sección.

Por ejemplo: AB (Cadencia no conclusiva) A (parte de la frase perteneciente a la primera sección).

Ton Koopman, clavicordio o cembalo

- estructura binaria cerrada, en la que la cadencia principal de la segunda  sección sí está en la tónica, por lo que  el final es claramente conclusivo. 

Por ejemplo: AB (Cadencia perfecta).

Glenn Gould, piano

Notas en Clave de Fa en 4ª

Como aún hay alumnos que no tenéis suficiente soltura en la lectura de notas en clave de Fa en 4ª,  os ponemos esta actividad para que vuestra velocidad leyendo notas vaya aumentando...

¡¡¡¡¡  ÁNIMO Y A PRACTICAR !!!!!

Actividad creada en Educaplay

LA FORMA SONATA

Uno de los aspectos que tratamos en las colectivas, en la parte de análisis, es el de las formas musicales. Casi todos los que hacéis tercero o cuarto de elemental ya tenéis claro que una forma musical no es otra cosa que un tipo de composición que cuenta con una estructura determinada. Así como en poesía contamos con sonetos, églogas o cuartetos, en música contamos con sinfonías, preludios, óperas, cantatas, todas con un formato determinado.

Muchos de vosotros tocáis ya sonatas o sonatinas y es importante conocer que el modelo que conforma la sonata es uno de los más importantes en toda la historia de la Música, ya que se usa igualmente en la sinfonía y en el concierto. (Veremos que la sonata puede tener aún algún movimiento más, o incluso consistir en un movimiento muy largo protagonizado por varios episodios).

Durante el Barroco componían  trio-sonatas, para dos instrumentos melódicos con bajo continuo y  sonatas-suite barrocas, normalmente para instrumento solista con acompañamiento de clave, que consistía en un conjunto de danzas: Preludio, alemanda, sarabande y giga.

Más adelante, en el Clasicismo, siglo XVIII,  existen dos tipos principales de sonata para piano:        

• la bitemática, es decir, que usa dos temas, normalmente en un solo movimiento, como las escritas por Scarlatti y el Padre Soler,
• y la sonata clásica, que consta normalmente de tres movimientos y la que va a ocupar la mayor parte de este artículo.

El esquema de la sonata clásica consta de un tiempo vivo inicial, un segundo movimiento lento y un final vivo.

El primer movimiento puede empezar o no con una introducción, al que sigue la exposición, que consta de dos temas contrastantes. Por ejemplo, si uno es lírico, el otro suele ser rítmico.

Entre uno y otro tema, suele aparecer un episodio denominado puente que los enlaza.

Una vez terminada la exposición, aparece el desarrollo, la parte más complicada del movimiento musical y técnicamente hablando, en la que aparecen motivos del primer y el segundo tema pasando por varias tonalidades.

Después del desarrollo se produce la reexposición, es decir, volvemos a los temas de la exposición, por lo general de una manera más resumida.

Y, por último, después de la reexposición tenemos la coda, que es el trozo que el compositor usa para concluir el movimiento.

El segundo movimiento o tiempo lento, es el que más esquemas permite, pero los principales serían el tipo sonata y el tipo lied ternario. El tipo sonata es el que acabamos de describir, es decir, el movimiento sería similar en estructura al primer movimiento, solo que en tiempo lento.

                El Tipo lied ternario con forma A - B - A consta de dos secciones: la primera (A), una exposición del tema principal, con estructura de uno, dos o tres elementos. 

                    La segunda sección (B), con elementos derivados de la primera.

                    La tercera sección (A) es la reexposición de la primera.

                Si os fijáis, el tipo lied ternario es parecido al movimiento vivo inicial, simplemente     un poco menos desarrollado.

El tercer movimiento puede ser de tipo movimiento vivo inicial, un tema con variaciones o bien un rondó. 

                  El rondó es una forma musical que viene del Renacimiento y consiste en un tema principal o estribillo que va alternando con estrofas. Su estructura es muy similar a las canciones pop o rock que conocemos de sobra.

A estos tres movimientos se puede unir uno más que iría entre el movimiento lento y el final, llamado Minuet, proveniente de la forma suite y que Beethoven denominaría Scherzo.

                  El minuet es también una forma tripartita (A-B-A), una danza de compás  ternario que consta de dos secciones: el minuet propiamente dicho o tema principal y el trio, muy contrastante, normalmente con una carácter más tranquilo que la primera sección y en muchas ocasiones en modo menor. Finalmente, se vuelve al minuet inicial.

Básicamente, esto es lo que nos interesa saber de la forma sonata, pero también es importante tener en cuenta que en el Romanticismo aparece una sonata con una estructura mucho más libre, casi a modo de improvisación, con una cantidad indeterminada de episodios. El mayor representante de los compositores de este tipo de Sonata es Franz Liszt.

Conocer la estructura de una sonata es importantísimo a la hora de interpretar, porque nos ayuda a exponer todos los elementos y darles sentido. Es como si estuviéramos representando una obra de teatro con todos sus personajes y sus tramas, o como si enunciáramos un tema de Conocimiento del Medio con su esquema, sus partes y contenidos. Además, nos ayuda a memorizar y a comprender el sentido de lo que tocamos. Siempre que podáis,  debéis analizar, con ayuda de vuestro profesor, todas las sonatas que interpretéis.

Ejemplo del análisis del 1º Movtº de la Sonata Kv.545 en Do M de W. A. Mozart

LA DIGITACIÓN PIANÍSTICA

Digitar consiste en cifrar los dedos que deben interpretar las notas que aparecen en nuestra partitura. Los pianistas asignamos los números del 1 al 5 para digitar, desde el pulgar al meñique.

Diseñar una buena digitación, lo que llamamos una digitación que funciona, y respetarla SIEMPRE, es básico para llegar a una interpretación segura y correcta y también para conseguir velocidad, para afianzar la memoria, etcétera. Colocar los dedos según nos apetece, sin pensar nada más que en lo que nos viene mejor por comodidad, tener varios dedos diferentes previstos para un determinado pasaje (sobre todo si es difícil), es garantía más que probable de una ejecución deficiente.

Aprender las escalas y su correspondiente digitación es muy útil para saber cómo digitar una gran parte de pasajes, especialmente los de los estudios y las obras del Clasicismo.



Applicatio en Do mayor, BWV 994, del Libro de clavicémbalo
para Wilhelm Friedemann Bach.
Este es uno de los dos ejemplos que se conservan
con la digitación autógrafa de Bach.



Muchos compositores y músicos famosos le dieron una gran importancia a la digitación, entre ellos Bach, Czerny o Clementi.

 

Puede que os parezca curioso que las primeras digitaciones para instrumentos de teclado usaban solamente los dedos segundo y tercero, al que después se añadió el cuarto, cruzando constantemente los dedos 3 y 4 y sin utilización de paso de pulgar. La regla en el siglo XVI establecía que se debían atacar las teclas por su borde. Como en los instrumentos antiguos las teclas eran, además, bastante más cortas que las del piano actual, la ejecución excluía los dedos menos largos, es decir, el primero y el quinto. Además, se tocaba con los dedos centrales casi planos.

Se atribuye a Bach la innovación del paso de pulgar, pero fue Czerny quien estableció las primeras normas de la digitación:

- Pulgar como único pivote de la mano.

- Utilizar un dedo por tecla (no repetir dedo en dos teclas seguidas)

- No usar pulgar y meñique en teclas negras.

- Emplear dedos diferentes en notas repetidas.

- Sustituciones mudas de dedos para conseguir un buen legato.

Beethoven considera la digitación como un medio para hacernos ver su intención expresiva. Sin embargo, sus digitaciones originales son, con frecuencia, incómodas, y a menudo los editores las sustituyeron por otras.

En el Romanticismo, Chopin y Liszt borran los límites en el empleo de los cinco dedos y vuelven a usar pulgar y meñique en teclas negras. En 1873 se fija que la digitación de la escala de Do mayor se puede aplicar a todas las demás escalas, lo que constituye la base de la excelente técnica rusa. Vuelve a permitirse el cruzamiento 3-4 y también se admite la repetición de una tecla con el mismo dedo. También aparece el cambio de posición 5-1. Todas estas innovaciones serán utilizadas por Brahms.



Estudio nº 2 Op. 10 de Chopin



 Ravel y Debussy no escribieron muchas digitaciones en sus obras. En concreto, los estudios de Debussy no contienen ninguna digitación, a excepción del estudio de los ocho dedos, en el que se recomienda no utilizar el pulgar. Ravel, no siendo él mismo un gran pianista, incluyó algunas digitaciones muy acertadas en sus obras.



En "Tzigane", obra para violín con el piano (el lutheal, originalmente, o la orquesta) como acompañante,
Ravel ha decidido escribir él mismo la digitación.



En general, debemos respetar las digitaciones originales del compositor, especialmente si este es o fue un buen pianista: Rachmaninov, Prokofiev, Bartók.

Os recomendamos este enlace donde tenéis más información 

 http://filomusica.com/filo6/digitacion.html